Klášter Matky Boží v Novém Dvoře u Plzně

Klášter Matky Boží v Novém Dvoře u Plzně

 
 
 
 

Klášter Matky Boží v Novém Dvoře u Plzně

Fotogalerie ke článku (21)

Celá fotogalerie (21)

Architekt: John Pawson Architects, London
Spolupráce: Vishwa Kaushal, Pierre Saalburg, Stephane Orsolini
Prováděcí architekt: Jan Soukup
Hlavní inženýr projektu: Antonín Švehla
Fotografie: Štěpán Bartoš, Rostislav Švácha


NORBERT SCHMIDT
Proč se zakládá klášter, aneb kdo jsou „trapisté“
„Jakmile člověk jenom o krok povystoupi z průměrnosti, je zachraněn.“
1 Tento vyrok zjevně neplati jen v duchovnim životě, ale i v jeho
zhmotněnem okoli.
Kraj Plzeňska zurodnily a zkultivovaly tři řady, benediktini s ohniskem
v Kladrubech, cisterciaci v Plasech a premonstrati v Teple a Chotěšově.
2 Dnes upominaji na rozsahlou barokni krajinu jen nepřizni dějin,
josefinskymi reformami, metternichovskymi zasahy a konečně komunistickym
hospodařenim poničene zemědělske dvory, neobnovovane
aleje, rozorana zpustla pole a zanedbane, opět zdivočele lesy. Povalečne
„přesuny“ obyvatelstva postupne vyblednuti kulturni mapy kraje
jen podpořily.
A pravě v teto „poušti“ 3 vykvetl v současne době květ, do ktereho
mnozi vkladaji naději, že ačkoli skryt na tak odlehlem mistě, znovu
projasni a prohřeje sve okoli. Jeden z nejkrasnějšich novodobych přiběhů
česke a světove sakralni architektury a současně moderni architektury
vůbec však začal v uplne skrytosti přes tisic kilometrů od Čech
ve středni Francii, kde roku 1991 na branu klaštera v Sept-Fons zabušila
skupinka českych a moravskych mladiků s troufalou prosbou založit
na jednom z nejateističtějšich uzemi planety klašter jednoho z nejkontemplativnějšich
řadů.
Řad cisterciaků přisne observance (O.C.S.O.) je poslednim vyhonkem
na stromu benediktinskeho mnišstvi. Po clunyjske reformě 10. stoleti,
založeni klaštera v CÄ«teaux a odděleni cisterciaků od benediktinů na
sklonku 11. stoleti spolu s naslednym působeni giganta noveho řadu
sv. Bernarda z Clairvaux vznikla v 17. stoleti v klašteře La Trappe za
opata Armand-Jeana Bouthilliera de Rance, synovce kardinala Richelieu,
znovu potřeba vratit se k radikalitě Benediktovy řehole a k jeji
ještě zpřisněne bernardovske interpretaci. Současně, ale nezavisle na
opatovi de Rance zahajil podobnou reformu i Dom Eustach de Beaufort,
opat starobyleho klaštera Sept-Fons, založeneho roku 1132.
Vykrystalizovala tak nova větev v ramci cisterciaků, ktera se roku
1892 konstituovala jako samostatny řad. Podle jednoho z mist vzniku
reformy se řad lidově nazyva „trapiste“.
Život mnichů je prosty. Čas se přesně děli mezi modlitbu, praci
a duchovni četbu — lectio divina. V podstatě vegetarianska strava,
poměrně těžka manualni prace, pět hodin modlitby denně (1,5 hodiny
osobni a 3,5 hodiny společne modlitby) a mlčeni určuji pravidelny
rytmus a charakter, ktery vydrži jen nemnozi, ale ktery je pokladem
pro ty, kteři si zamilovali mnišsky způsob života. Mlčeni (ktere lze
prolomit jen o modlitbach, při vyučovani či složitějšich pracovnich
pokynech) v žadnem připadě neznamena do sebe uzavřenou lhostejnost,
ba naopak dalo vzniknout propracovanemu systemu mimoslovni
komunikace posunků a naznaků, kterym ani humor neni cizi. Slova
tak nabyvaji v tomto klašteře sve původni sily a vyznamu, přestavaji
byt obalem, kterym se da prodat cokoliv. Neoddělitelnou současti
duchovni a existencialni formace mnichů je manualni prace v zemědělstvi.
Každy klašter by měl byt ekonomicky naprosto samostatny.
V Sept-Fons se napřiklad živi vyrobou dietetickych produktů (znamy
Germalyne) a vyrobou marmelady. V Novem Dvoře by se hlavnim produktem
měla stat hořčice.
Cisterciaci jsou take živymi dědici zakladatelů mnišstvi, pouštnich
otců 3.—4. stoleti. Učednicky osobni vztah mladeho mnicha k staršimu,
ktery ma svůj původ na egyptske poušti, je zakladnim kamenem
cele jejich duchovni formace. Pravě takovyto vztah vyvedl komunitu
Sept-Fons z krize doby okolo II. vatikanskeho koncilu, kdy i v tomto
přisnem klašteře došlo jako v mnoha dalšich klašterech k zpochybněni
smysluplnosti kontemplativniho způsobu života. Tichy noblesni stařec
otec Jeronym, jehož spisy nyni posmrtně vychazeji jak ve francouzštině, tak i v češtině 4, se v sedmdesatych letech stal duchovnim otcem
několika mladych noviců, z nichž se později bratr Patrick stal opatem,
bratr Mikulaš novicmistrem a bratr Samuel4bis převorem klaštera. Formoval
tak celou generaci a podnitil tim obnovu, ktera překonala kolisani
šedesatych a sedmdesatych let. Otec Jeronym nebyl ani zbrkle
progresivni, ani rigidně konzervativni, ale dokazal rozpoznat, uchovat
a předat harmonii mnišskeho života, ktera jasně rozlišuje mezi
opravdovou hloubkou stareho i noveho a zkostnatělym zvykem či
pomijivou modni vlnou. V klašteře Sept-Fons dnes žije přes sedmdesat
převažně mladych mnichů desiti narodnosti z Evropy, Asie, Ameriky
a Afriky a nezda se, že by tendence byla klesajici, ba naopak.
Pro naš architektonicky přiběh je otec Jeronym zajimavy ještě jednou
skutečnosti. Ve svych spisech vzpomina na vlastni přichod do klaštera
a na to, jak byl zaskočen nevkusnou „vyzdobou“ kostela. Mlady mnich
se nemohl smiřit se sadrovymi sochami, pseudogotickymi klenbami
a zdobenim. V době studii totiž vytřibil jeho cit švycarsky architekt Fernand
Dumas, ktery jako jeden z prvnich na začatku 20. stoleti usiloval
o obnovu křesťanskeho uměni a soustředil kolem sebe kruh přatel
a studentů5. Až v padesatych letech se naskytla přiležitost neutěšeny
vizualni stav kostela v Sept-Fons změnit. Otec Jeronym pozval sveho
stareho přitele Yokiho ze skupiny kolem architekta Dumase a požadal
ho o protinavrh k zamyšlene novogoticke rekonstrukci kostela. Yokiho
protinavrh byl natolik přesvědčivy, že se přistoupilo k jeho realizaci.
Sadrove sochy, přepažka s lomenymi oblouky, klenba s pseudogotickymi
žebry, to vše bylo odstraněno. Stěny byly „narovnany“. Vyčištěny
kostel mniši zastropili jednoduchym, ale nadhernym dřevěnym tramovim.
Do prostoru, jehož krasu „určuje strohost, tvarova vyvaženost
a velikost prazdnych ploch“, umistil Yoki na stěnu uzavirajici vychodni
čast presbytaře ohromnou moderni vitraž s centralnim motivem Madony.
„Sama sila věci pravdivych postupem času odstrani vše přebytečne!“
poznamenal si později otec Jeronym6. Jako ilustrace k různym
oznameni použivaji dnes mniši obrazků Matisse, Roualta a dalšich
modernich maliřů. Jak graficka a typograficka uprava pohledů, kalendařů
a dalšich publikaci klaštera, tak napřiklad i hudebni kombinace
gregorianskeho choralu s moderni hudbou Messiaena použivane při
bohoslužbach dosvědčuji, že bratři formovani otcem Jeronymem vědi
o krase, vytřibenem stylu, potřebne odvaze a hloubce současnosti.
Setkání tří světů
Na sklonku 90. let 20. stoleti se sen o novem opravdovem klašteře
v Česke republice pomalu stal realizovatelnou skutečnosti. Formace
„našich“ mnichů trvala deset let, během kterych se francouzsky klašter
stal tajnym poutnim mistem mladych mužů, kteři toužili po
duchovnim hrdinstvi. Prvni češti a moravšti bratři složili slavne sliby
a cela komunita Sept-Fons projekt noveho dceřineho klaštera s radosti
odsouhlasila. Mniši si vybirali z vice než 40 lokalit v Česke republice,
až v plzeňske diecezi objevili ruinu byvale premonstratske zemědělske
usedlosti Novy Dvůr. Autorem barokniho komplexu je pravděpodobně
stavitel z okruhu Kiliana Ignace Dientzenhofera. Statek tvoři vyznamnou
dominantu, ktera se nachazi v krasne krajině jižně od Toužimi
v blizkosti obce Dobra Voda, na hřbetu mirneho navrši se spadem
k vychodu do hlubokeho udoli Uterskeho potoka.7 Když bratři poprve
došli majestatnou aleji k rozvalinam v poslednim stadiu zkazy, uvědomili
si, že toto misto je onen konec světa, ktery maji opět zurodnit.
Novy Dvůr v polorozpadlych zdech i okolni krajině skryval nabidku —
těžko to vyjadřit jinak — požehnane a zaslibene země. Dom Patrick
přesně vystihl atmosferu, ktera na nas dycha z fotografii pořizenych
ještě před rekonstrukci: „Dokonce i v ruinach je to misto nadherne,
ma ducha, je pravdive.“ 8 Fotografie rozpadajiciho se Noveho Dvora9
možna ne nahodou připominaji fotografie odsvěcenych polozbořenych
kostelů ilustrujici touhu šefredaktorů slavneho francouzskeho časopisu 50. let L’Art Sacré, M.-A. Couturiera OP a P.-R. R`egameyho
OP, nalézt opravdové jádro křesťanského umění, na které by se dalo
v současné době navázat.10
Jako každý veliký příběh má i příběh cisterciáků z Nového Dvora svou
zakladatelskou legendu, která vypráví, jak mniši přišli ke svému architektovi.
Hrstka mnichů, kteří se vypravili z mateřského kláštera najít
někoho, kdo by byl mocen architektury, která přetrvá tisíciletí, se jednoho
dne ocitli v New Yorku. Zaskočeni tempem překotně pulzujícího
města, zmateni vřavou dopravy a výkřiky šílených newyorčanů vběhli
na Madison Avenue do nejbližšího luxusního obchodu s nápisem Calvin
Klein. Bělost, jednoduchost a klid tvarů je ohromila. Opat Patrick
vydechl: „To je ale škoda, že se v něčem tak krásném prodávají jen
šaty.“11 Tato věta vystihuje pravdivé jádro celé legendy. Skutečností
je, že opat kláštera v Sept-Fons se zajímá o architekturu, má velice rád
především domy Luise Barragana. Při jedné cestě do USA na generální
kapitulu řádu mu padla do ruky kniha, která ho pro příbuznost prezentovaných
prací s díly mexického architekta ihned zaujala. Architekt
obchodu John Pawson tak vstoupil do novodvorského příběhu
a zpečetil jeho evropský a světový rozměr.
Pawson na sebe upozornil především svým krajně „puristickým“ přístupem
k navrhování, který dovedl ve své radikalitě až na samou hranici
možného. Architektura Pawsonovy kanceláře sestává z hladkých
bílých stěn klidných tvarů a velikých prosklených ploch doplněných
jen občas kamenem či dřevem. Rozhodující je vždy proporce prostoru,
způsob a kvalita osvětlení. Vedle několika bytů, obchodů a galerií je
Pawson znám především projekty pro Calvina Kleina a salony Cathay
Pacific v Hong Kongu. V současné době pracuje na novém divadelním
sále pro Young Vic v Londýně12. Svou cestu hledání dokonalé architektury
vtělil do dnes již světoznámého bestselleru Minimum13. Jako
hlavní inspirace zde uvádí mimo jiné i vliv Japonska, stavby Shakerů,
a především cisterciáckou architekturu ticha. Přes vysoké hodnocení
Pawsonovy architektury mnozí kritici upozorňovali právě na rozporuplnost
použití „mnišsky“ prostých forem pro zvýraznění a vyzdvižení
luxusního zboží, jako například u zmíněného newyorkského obchodu
Calvin Klein. Úkolem postavit cisterciácký klášter dostal Pawson jedinečnou
šanci se tohoto rozporu zbavit a vytvořit komplexní vnitřně
konsistentní stavbu, kterou si mohl vyzkoušet dosud jen v náznacích
a menších rozměrech (například Pawson House a excelentní House
Neuendorf na Mallorce). Pawson sám hovoří o svém „životním úkolu
a nejnáročnějším projektu kariéry“.14
Most mezi minulostí a přítomností aneb srůstání baroka
a minimalismu
Neexistuje žádná druhá architektonická úloha, přinejmenším žádná
s tak komplexním charakterem, na které by se v Evropě tak dlouho
a tak konsekventně pracovalo, jako je typologie benediktinského kláštera.
Ten dovedli k dokonalosti právě cisterciáci. Klášter je malé
město, nejpropracovanější „profánní“ komplex západní architektury,
který dokonale spojuje idealitu s funkčností. Architekt John Pawson
a jeho český spolupracovník Jan Soukup měli v Novém Dvoře úkol
ulehčený i ztížený zároveň. Mohli na jedné straně navázat na sílu
typologického vzoru a zároveň genia loci vybraného místa, obojí však
na druhé straně kladlo neobyčejné nároky na kvalitu svého doplnění
a rozvinutí. Stav ruiny ulehčil rozhodování. Hlavní rezidenční budovu
statku bylo možné obnovit, u zbývajících tří takřka zničených hospodářských
křídel původního čtvercového dvora nic nebránilo nahradit
je novou architekturou. Záměr obnovit, co bylo možného, a síla ducha
místa přesvědčily nakonec mnichy nejen k rekonstrukci původního
v šedesátých letech vyhořelého krovu, k obnovení břidlicové střechy
a krásné fasády rezidenční části, ale i k obnově dochovaných původních
fresek v jejím patře.
Novostavba obsahuje v jižním křídle společný dormitář, refektář (se
začleněnými starými klenbami) a další servisní místnosti obytné části.
Východní křídlo, které ještě není zcela dokončené, obsahuje skriptorium,
kapitulní síň a sakristii. Pod těmito „společenskými“ místnostmi
se nacházejí pokoje pro hosty a nemocné bratry, které mají díky svažitému dvoru přímý přístup na dvůr. Hlavní komunikační prostor kláštera,
kudy každý mnich prochází minimálně čtrnáctkrát denně, tvoří
dispozičně klasická křížová chodba obepínající všechny tři nové části.
Oproti tradici ji však Pawson zbavil sloupoví, takže klenbu „nese“ po
všech třech stranách dlouhý pás prosklení. Chodbu ve východním
směru navíc otevřel průhledy do okolí.
Dvůr svažující se od barokní rezidence podtrhuje východní směřování
celého areálu, umocněné ve východní části ještě průrvou ve střeše. Ta
negativně odpovídá věžičce staré barokní budovy a umožňuje průhledy
z jejího druhého patra. Areál doplňují na jižní straně „dřevěné“
hospodářské a technické stavby zastřešující i kotelnu. Na straně severní
se chystá přeměna chátrající stáje s krásnými klenbami v hospic.
Bude otevřen hostům, kteří zatouží se na chvíli připojit ke klidnému
a pravidelnému rytmu života mnichů.
Interiéry spojují podobné detaily: negativní lišta podlahy, bodové
zapuštěné či jinak skryté osvětlení, dřevěná schodiště, bezfalcové dveře
či otevíravé stěny barvy shodné se svým okolím. Pawson neusiluje
o novost za každou cenu, to vše již známe z jeho předchozích realizací.
Klášter je zateplen dvojitou izolací zaručující stálost a nenáročnost
topení celého areálu. Šambrány nových otvorů z umělého kamene
jsou odvozeny z kamenných šambrán barokní části. Vnější hmota
novostavby respektuje měřítko barokního areálu. Novostavba kláštera
tak vrůstá organicky do původního zemědělského dvora a celého
kontextu okolní krajiny. Toto postupné „dorůstání a srůstání“ lze
dokonce pozorovat na drobném detailu: Projekt kláštera uveřejněný
v Architectural Revue 15 oproti realizaci ještě neobsahuje římsu, která
se propisuje z barokní části do nových budov a tím podtrhuje sjednocení
starého a nového v jeden navzájem se doplňující celek podobného,
jak si ukážeme níže, ideového zdroje.
Pawsonovi se podařilo dosáhnout harmonie mezi vnějším kompaktním
výrazem komplexu kláštera a vyvážeností vnitřních prostorů,
které díky svým proporcím a skrze průhledy a okna bez parapetu vtahují
krajinu do jednoduchého nebarevného interiéru, takže ruší veškerý
dojem uzavřenosti či násilného oddělení od okolí. Otvory, monumentální
živé obrazy Stvoření, tvoří s minimalistickou architekturou
neoddělitelný a navzájem se podmiňující celek. S odkazem na janovskou
teologii lze vyslovit, že rovnováhu mezi křesťanským bytím ve
světě a přesahem tohoto světa se zde podařilo vtělit do architektury.
V tomto bodě vidím hlavní úspěch návrhu „profánní“ části kláštera.
Pawson se právem ve svém projevu při pokládání základního kamene
kostela odvolává na Le Corbusiera: „Člověk, který hledá harmonii, má
smysl pro posvátné.“ 16
Kostel — architektura mezi teologií prázdna a teologií umění
Vedle zdařilé obnovy staré barokní rezidence a vytvoření harmonického
kláštera je třetím vrcholem Nového Dvora novostavba kostela,
který zdaleka není jen jednoduše přepsaným schématem mnišského
kostela do moderních tvarů. Tvoří jej podélná značně převýšená loď
ústící do půlkruhové apsidy. Kostel je dělen do tří částí: presbytáře,
středního prostoru s dřevěnými chórovými lavicemi a prostoru pro
návštěvníky kláštera, kteří do kostela nevstupují jako mniši z křížové
chodby, ale přes uzavřený samostatný dvůr. Tento novodobý nartex
s očistným pramenem vody připomíná Pawsonovo zaujetí japonskou
architekturou.
V kostele nejsou oproti klášteru žádná viditelná okna. Stvoření sem
prostupuje jen jako čiré světlo měnící se dle denních či ročních dob.
Pawson ho v úrovni presbyteria vede ohromnými boxy, ke kterým se
v lodi přimykají menší. Kromě starobylé sochy Panny Marie a svatostánku,
umístěných na kamenné stéle uprostřed presbytáře, a tmavých
dřevěných lavic chóru jsou zdi a strop kostela bílé, hladké
a prázdné. Jde však na rozdíl od prázdna, nudy a zoufalství o prázdno
plné napětí a očekávání. Adventní prázdno, kde Bůh JEŠTĚ není přítomen.
16 bis Prázdno smysluplného a orientovaného ticha, „nic“ sv. Jana
od Kříže či Mistra Eckharta, zachycující paradox vzdálenosti, a současně
blízkosti Boží. Pawsonovi se podařilo zhmotnit „onen druh prázdna“,
jak napsal Rudolf Schwarz, „který je nejvyšším uměním“. Právě
na Schwarzův kostel Božího těla v Cáchách z roku 1928 si při pobytu v Novém Dvoře nelze nevzpomenout. Cášský kostel vyniká svou
radikální strohostí a bělostí velkých stěn. Romano Guardini ho hájil
před podezřívavými současníky slovy, která jako by byla napsána
i pro Nový Dvůr: „Co se týká nepřítomnosti obrazů tohoto svatého
prostoru, je přece obrazem sama jeho vyprázdněnost. Řečeno bez
pomoci paradoxu: správně formované prázdno prostoru a plochy
není pouhou negací obraznosti, nýbrž jejím protipólem. Vztahuje se
k obraznosti podobně jako mlčení ke slovu. Jakmile se mu člověk
otevře, pocítí v něm tajuplnou Přítomnost. Vyjadřuje aspekt posvátna,
který tvarem a pojmem nelze zachytit.“17 Tento aspekt můžeme
směle označit jako architektonický korelát tzv. negativní, apofatické
teologie.18
Architektonické mistrovství kostela však pro mě nepředstavuje sofistikované
vedení světla, ale „neviditelný“ závěr kostela. Presbytář totiž
ústí do svažujícího se, z lodi neviditelného schodiště, které vyplňuje
celou apsidu. Tím presbytář nejen nadlehčuje a zaměřuje k svatostánku
a vycházejícímu slunci, ale zároveň opět spojuje se zemí. Schodiště
totiž ústí do dveří, které se otevřou jen průvodu s rakví zemřelého bratra.
Idealita a nadějeplná obraznost prostoru se tak potkávají i se
zemitou tragikou a realitou života a pojímají ji do sebe.
Klášter jako obraz, aneb je Nový Dvůr cisterciácký?
Zastavme se nakonec u tzv. „cisterciáckého charakteru“ kláštera, na
který se Pawson a mniši často odvolávají. Po nich toto tvrzení nekriticky
přejímají všechna církevní, světská i odborná architektonická
média. Tuto charakteristiku však nepokládám za zcela výstižnou, ba
dokonce v jistém smyslu se mi jeví jako zavádějící. Nový Dvůr v určitém
ohledu cisterciácký je, a současně v určitém ohledu rozhodně bernardovsky
cisterciácký není. Chci předeslat, že u této otázky nejde
o vyvrácení či potvrzení novodvorských mnichů, ale o pokus hlubšího
pochopení Pawsonovy novodvorské architektury.
Jistě, vnější jednoduchá forma, nedekorované hladké stěny, absence
bohaté výzdoby a dominantní věže, základní rozvržení dispozice
kláštera i kostela, to vše stojí nezpochybnitelně v linii cisterciácké
klášterní architektury. Pawson však k cisterciácké „teologii prázdna“
přidává vedle obrazů „teologie stvoření“ i hru tvarů, světelné mystiky
a poezie. Pawsonova jednoduchost nemá s přirozeností tradičního
stavění mnoho společného, o konstrukční jednoduchosti nelze hovořit.
Le Corbusierův klášter v La Tourette je v tomto ohledu svou drsností,
tektoničností a přímočarou výtvarností „cisterciáčtější“ než
Pawsonův Nový Dvůr. Pawson před nás na každém rohu staví
abstraktní obrazy napínající hmotu pod klidným povrchem k prasknutí.
Abstraktní obrazy, kde je vyjma dekoru a výzdoby vše dovoleno.
Neváhá použít celého rejstříku architektonických postupů. Pawson
a mniši se snaží o architekturu, která zprostředkovává klid a harmonii,
ale zároveň vyžaduje radikální rozhodnutí a reakci. Zůstaneme-li
u srovnání s Le Corbusierovou architekturou, pak se Pawson blíží
spíše přístupu uplatněnému v Ronchamp. Přetváří stavbu v jedinečný
obraz či sochu a skrze ni dává lidský řád a smysl i okolní krajině.
Podobně jako barokní architektuře nejde Pawsonovi v první řadě
o pravdivé zviditelnění konstrukce, ale o jasnost poselství a sílu výrazu.
Nejvyhroceněji se tento jeho postoj zviditelňuje na přilehlých hospodářských
budovách zastřešujících i kotelnu. Ačkoli jsou zděné,
opatřil je z důvodu evokace starých stodol a touhy po splynutí s okolní
krajinou dřevěným obkladem.
Spekulativnost, iluzívnost „nepřirozeného“ překonávání hmoty, osvětlení
apsidy pomocí odrazu v zrcadle, soustředění se na dokonalost
výrazu povrchu, atektoničnost až scénografičnost, to vše stojí daleko
více v tradici barokního překonávání a přetváření hmoty, než by se
mohlo na první pohled zdát. Představte si barokní chrám zbavený fresek
a dalších ozdob. Nebo učiňte hypotetický pokus představit si, jak by
asi vypadaly ruiny Pawsonova Nového Dvora a ruiny La Tourette,
kdyby tyto kláštery mniši nadobro opustili. Který z nich by se více
podobal prostým ruinám cisterciáckých klášterů a který ruinám barokních
chrámů, které známe například z Broumovska? Připomeňme si,
že baroko se nevyčerpává jen dekorem a baculatými andělíčky, ale tvoří ho spekulativní divadelní nepřímé vedení světla, používání optických
klamů, různých druhů architektonických překvapení, prolínání
a prolamování prostorů, zkrátka vše, čeho se nevzdává ani Pawson.
I když se londýnský architekt inspiruje cisterciáckým klášterem Le
Thoronet, který díky Couturierovu zprostředkování okouzlil i Le Corbusiera,
i když četl Bernardovu Apologia ad Guillelmum abbatem,
zřetelně a jistě i vědomě vybočuje z linie sv. Bernarda, který ve svých
klášterech zakazoval vedle drahých materiálů, jako zlato, stříbro,
koberce, barevné vitráže i „nesmírné výšky chrámů, jejich neúměrnou
délku a nadbytečnou rozlehlost, okázalou pýchu uhlazených ozdob,
podivné malby, které k sobě vábí zraky věřících, čímž jim brání ve
zbožnosti“.19 Podle životopisů Bernard ani nevěděl, zda je strop refektáře
jeho kláštera zaklenutý či rovný. První cisterciáci nesměli číst ani
psát knihy a „rýmy“, měli si vystačit s několika modlitbami, které se
naučili nazpaměť. Jedinou tolerovanou výzdobou bylo zobrazení
Madony. To, že Bernardův zákaz používání omítek a dřeva vedl po
jeho smrti k dokonalosti kamenictví a podnítil vznik jedněch z nejkrásnějších
a nejčistších tvarů v dějinách architektury, je jeho felix
culpa, „šťastné pochybení“, které nikdy nezamýšlel. Kde byla zakázána
barva a figura, dospělo opracování kamene k nové dokonalosti.
Ideálem se staly monumentální jednoduchost a geometrická jasnost.20
Krok k abstraktnímu umění nebyl daleko. Pawson nemá přes nedekorativní
jednoduchost mnoho společného ani s přísností, prostotou či
asketickým funkcionalismem dalšího reformátora sv. Dominika, který
nechal ubourat celé patro nového kláštera s odůvodněním, že je pro
bratry přebytečné.21
Tím, že se Pawson vzdaluje sv. Bernardovi, přibližuje se však zároveň
druhému géniovi té doby: opatu Sugerovi ze Saint-Denis, otci gotiky
a celé linie vrcholící v berniniovském baroku. Nahraďte si Sugerovy
„různobarevné drahokamy“ v níže uvedeném citátu Pawsonovou
„poezií tvarů a hrou světla“ a blízkost estetického přístupu se stane
zjevnou: „Proto když z lásky ke kráse Božího příbytku mě rozkoš nad
různobarevnými drahokamy vzdálí od pozemských starostí a povznese
mě i nad rozmanitost posvátných ctností a hmotných i nehmotných
věcí, vznešené rozjímání mě přivede k pokojnému spočinutí â?¦ pak se
mě zmocní dojem, že se ocitám v neznámém kraji kdesi ve světě, který
již není ponořen do pozemského bahna, ale zároveň ještě není
povznesen do čistoty nebes, a zdá se mi, že s Boží pomocí mohu být
anagogicky přenesen z tohoto nízkého světa do světa vyššího.“22
Poučeni samotnou proměnou cisterciáckého názoru na umění a neudržitelností
Bernardova „extremismu“ se mniši a jejich minimalistický
architekt snaží o správnou míru obojího přístupu. Věří v metafyziku
krásy, která je atributem Božím. Krása je v tomto pojetí odleskem
pravdy a dobra a pomáhá, platónsky řečeno, při vzestupu od materiálního
světa k nemateriálnímu. Každá vnímatelná věc — o to víc však věc
krásná — se stává stupněm na cestě k nebi.23 Proto nebojují proti antropologické
konstantě touhy po kráse, ale snaží se jí usměrňovat. Náročnou,
až intelektuální abstrakcí a zákazem přebujelého povrchu chtějí
zabránit snadnému útěku myšlenek a rozptýlení, a tak umocnit cisterciácky
sokratovskou estetiku duše a ducha.
Krok z průměrnosti
Nový Dvůr je architekturou s velkým A a uměním s velkým U. Ve světovém
měřítku ho můžeme postavit vedle již zmíněných staveb Le
Corbusiera a Rudolfa Schwarze. Stejně jako se dají uvést protiklady
k Le Corbusierovi a Schwarzovi v nespekulativních „františkánských“
stavbách Emila Steffanna24, lze v českém kontextu po roce 1989 nalézt
jen jedinou sakrální stavbu souměřitelnou dokonalostí svého opaku
s Pawsonovým klášterem: kapli v Jestřebí od Ladislava Kuby25. Klášter
Matky Boží v Novém Dvoře nejenže vrací Českou republiku do světového
kontextu, ale je i dlouho očekávanou hozenou rukavicí místní
sakrální architektonické tvorbě.
Spolu s nádechem exotiky a dobrodružství, neotřelé novosti a radikality,
síly a duchovního rebelství je nyní díky Pawsonově architektuře
cisterciácký klášter obklopen i viditelnou poezií a náročnou krásou.


Poznámky:
1 Otec Jeroným / Mnich, Částečný portrét, Klášter Matky Boží v Novém Dvoře — Triáda,
Praha 2003, s. 88.
2 Trapisté v Čechách, in: Souvislosti 1/ 2001 s. 17.
3 Slova „poušť“ zde používám jako teologický „terminus technicus“ pro označení odlehlého,
neobydleného místa. Divočina a neosídlené kraje představovaly pro mnichy v Evropě
stejné místo, jako byla poušť v Egyptě, kde se zrodilo mnišství. Připomeňme, že do 19.
století nebyla divoká příroda spojena s představami odpočinku, relaxace a vnímání krásy,
jako tomu je dnes. Naopak byla místem, kde mohl člověk přijít o život, kde „bydleli“
démoni a dravá zvěř. Ale zároveň byla i místem, kde člověk mohl „potkat“ Boha.
4 Otec Jeroným, Protože navždy trvá dlouho, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní
Vydří 1993. — Otec Jeroným, Umění naslouchat, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní
Vydří 1995. — Otec Jeroným, Dopisy bratru Patrikovi, Triáda, Praha 2002. — Otec Jeroným
/ Mnich, Částečný portrét, Klášter Matky Boží v Novém Dvoře — Triáda, Praha 2003.
4bis Bratr Samuel zažil otce Jeronýma jen jeden a půl roku. Přímou duchovní formaci
dostal od bratra Mikuláše.
5 Otec Jeroným, Umění naslouchat, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní Vydří 1995, s.
78-87.
6 Otec Jeroným / Mnich, Částečný portrét, Klášter Matky Boží v Novém Dvoře — Triáda,
Praha 2003, s. 87-95, 144-151.
7 Trapisté v Čechách, in: Souvislosti 1/ 2001 s. 19.
8 Eternal Life, Monastery Novy Dvur, John Pawson Architects, in: Architectural Revue
April 2004, s. 69.
9 Dostupné mimo jiné i na www.novydvur.cz.
10 Couturier, M.-A., Sacred Art, University of Texas Press, Austin 1989, s. 38, 46-49.
11 Lewis, Tim, Svatý řád, in: Souvislosti 1/ 2001 s. 28.
12 Více o architektuře Johna Pawsona viz např.: John Pawson, Editorial Gustavo Gili, SA,
Barcelona 1998. — John Pawson, Themes and Projects, Phaidon Press 2002.
13 Pawson, John, Minimum, Phaidon Press 1998.
14 Tento projekt považuji za své životní poslání, Rozhovor s architektem Johnem Pawsonem,
in: Souvislosti 1/ 2001 s. 25.
15 Eternal Life, Monastery Novy Dvur, John Pawson Architects, in: Architectural Revue
April 2004, s. 69.
16 Projev Johna Pawsona při příležitosti pokládání základního kamene kostela kláštera
v Novém Dvoře, 21. 3. 2002, www.novydvur.cz.
16bis Zde jde o popis architektury. Mniši a katoličtí křesťané samozřejmě věří v reálnou
přítomnost Boží v hostii, která se uchovává ve svatostánku.
17 Werner, J., Warte-Räume, Das Münster 1/1986, s.55. — Pehnt, W., Strohl, H., Rudolf
Schwarz, Architekt einer anderen Moderne, Verlag Gerd Hatje 1997, s. 70.
18 Tzv. apofatická či negativní teologie je teologický proud myšlení, který zdůrazňuje
odlišnost Boží od světa, jeho nepochopitelnost a tajemství tak, že raději hovoří o tom,
čím Bůh není, resp. jaký není. Neznamená tedy popírání Boha, nýbrž naopak zdůrazňuje
nevýslovnost Božího tajemství.
19 Bernard z Clairvaux, Apologia ad Guillelmum, PL 182, col. 914 in: Eco, Umberto,
Umění a krása ve středověké estetice, Argo, Praha 1998. s. 21.
20 Braunfels, W., Die Zisterzienserklöster, Kunst und Kirche 3/1987, s. 181-185.
21 Couturier, M.-A., Sacred Art, text The Magnificence of Poverty, University of Texas
Press, Austin 1989, s. 42.
22 Suger ze Saint-Denis, Liber de rebus in administratione sua gestis, PL 186, in: Eco,
Umberto, Umění a krása ve středověké estetice, Argo, Praha 1998. s. 32.
23 Panofsky, E., Suger, opat ze Saint-Denis, in: Skutky opata Sugeraâ?¦, Triáda, Praha
2003, s. 31.
24 Emil Steffann (1899-1968), Werk-Theorie-Wirkung, Kirchenbau Band 2, Schnell und
Steiner 1999.
25 Dobrý přehled českých realizací viz: Nové kostely a kaple z konce 20. století v České
republice, Karmelitánské nakladatelství, Kostelní Vydří 2001.
26 Denně čtyři hodiny rozhovoru s Bohem, Katolický týdeník 37/2004, s. 6.

Norbert Schmidt (1975) je architekt. V současné době spolupracuje s ateliérem Ladislava
Lábuse, kde se mimo jiné podílel na rekonstrukci funkcionalistické vily Palička na
pražské Babě od holandského architekta Marta Stama (Stavba 4/2004) a na projektu
vily do Řevnice. Od roku 2001 působí také jako výkonný redaktor teologické revue Salve.

Základní informace o objektu

 
 
 
 

Kategorie

Ostatní

Komentáře ke článku

 
 
 
 

Registrace k zasílání newsletteru

Stavbaweb.cz informuje o novinkách v oboru architektury a stavebnictví, představuje zajímavé objekty, projekty a materiály. Prostřednictvím tohoto formuláře se můžete přihlásit k odebírání denního newsletteru, a dostávat tak pravidelné informace přímo do své e-mailové schránky.

*Povinné položky
Vaše registrační údaje nebudou poskytovány třetím stranám a budou chráněny. Svou registraci můžete kdykoliv zrušit zde nebo prostřednictvím odkazu v zápatí každého newsletteru.
 
 
 
© 2007–2016 Business Media CZ, s. r. o.